Comentario

El programa de los Reales Sitios en España marca un hito fundamental en la producción artística del siglo XVIII, ya que fue planteado desde criterios autónomos, desde el valor del límite del espacio natural, desde el ordenamiento territorial como hecho urbano, desde la relación dialéctica de ciudad y de campo o desde la ambición culta y laboriosa de congregar sabiamente las artes en su dimensión y aparato formal.Los monarcas de la Casa de Austria unificaron los asentamientos reales dispersos y fragmentarios, configurando un marco adecuado para la caza y sensible a la vida refinada y sosegada. Crearon una arquitectura para el ocio bajo la influencia de Flandes y de Italia. Lo hicieron sustentándose en la rotación periódica, en el peregrinar de la Corte de acuerdo con las condiciones climatológicas, buscando el descanso y el esparcimiento del otoño y comienzos del invierno en El Escorial, la primavera de Aranjuez, el estío de Valsaín y La Granja de San Ildefonso, o los fríos acusados del invierno en El Pardo.Programadas las estancias de los Reyes y la Corte en lo que llegó a constituir un sistema solar que giraba en torno al Alcázar de la capital del reino como "astro mayor de una constelación", los Reales Sitios fueron alcanzando gran desarrollo, y de simples cotos, o torres-cazadero, fueron desarrollándose hasta constituir un complejo urbano-arquitectónico, donde se define el palacio, la villa, el jardín y el ancho territorio, al que también se somete a un proceso de arquitecturación. Se convierten en escenarios representativos y lúdicos, en un esquema de orden donde quedó encuadrada la ciudad cortesana, la residencia real y el paisaje, sabiamente administrado en vastas haciendas, en campos de cultivo, en terrenos diestramente preparados para la producción experimental, en anejos rústicos y en ambientes palaciales para el descanso y la diversión.No se puede omitir esta gran herencia, que fue transmitida a la Monarquía borbónica con cierto esplendor. Una de aquellas posesiones en plena naturaleza llamó poderosamente la atención del Nuncio Camilo Borghese, quien en 1594 definió Aranjuez como "la cosa no sólo más bella de España, sino de todo el mundo". Y nada extraña por ello que a la princesa de los Ursinos, durante su estancia en la Corte de España en los primeros años del siglo XVIII describiera también Aranjuez como "uno de los más bellos sitios que la naturaleza pueda originar y que podría rivalizar con Fontainebleau si se quisiera hacer tanto gasto como el que los Reyes habían hecho en esa magnífica residencia". Bottineau, cuya investigación ha sido definitiva para el conocimiento profundo del arte cortesano en todo su conjunto, no duda en constatar el aprecio de la reina María Luisa de Saboya por estos lugares a los que Felipe V dedicara especial atención, llevando a cabo cambios considerables, sobre todo en el modo de entender dichos Reales Sitios, a partir de ahora, más bien inclinados al gusto de Francia.Al llegar al siglo XVIII, los Reales Sitios del Buen Retiro, Aranjuez, El Pardo, El Escorial, etcétera, se habían conservado; sin embargo, algunos de los grandes conjuntos fue en el siglo XVIII cuando se terminaron de construir y fue entonces también cuando tales residencias reales tomaron su definitiva configuración e incluso algunos se construyeron de nueva planta.El prestigio de Francia desde finales del siglo XVII había alcanzado extraordinaria amplitud en todos los países de Europa. El prestigio y la belleza de la Corte de Versalles, el brillo de la literatura, de la ciencia y de las artes hizo de Francia el centro de la vida intelectual de Europa. Aquella atmósfera no tardó en imponerse en España, ya que los monarcas de la nueva dinastía buscaron en muchas ocasiones inspiraciones en su patria de origen, Francia, donde se imponía el mismo sistema de lujosas residencias periféricas. Por este motivo, los Reales Sitios se convierten en pequeñas cortes a las que se intenta llevar a la culminación en esta época.Aranjuez se había construido sobre el emplazamiento de una Encomienda de la Orden de Santiago. El Palacio fue trazado por Juan Bautista de Toledo, prosiguiendo su construcción Juan de Herrera y un equipo de prestigiosos maestros. En el año 1700, la construcción sólo alcanzaba el espacio de la torre-meridional y el inicio de una crujía que bordeaba el lienzo meridional del patio, a pesar de los esfuerzos del arquitecto Juan Gómez de Mora a quien se deben las trazas del edificio que conserva la Biblioteca Vaticana y la Biblioteca Nacional de Madrid. Gómez de Mora estableció algunos cambios sobre la planta de Juan Bautista de Toledo, otorgando al eje de portada, vestíbulo y escalera principal y patio una mayor amplitud. La obra fue reanudada hacia 1715 por Caro Idogro, colaborando decisivamente en el proyecto los italianos y franceses, Jacomo Bonavia, Brachelieu y Marchand.En 1748 un incendio de gran alcance obliga a una reconstrucción del edificio bajo la dirección de Bonavia, el cual establece modificaciones muy sensibles en la fachada principal según un diseño italiano. Incorpora a la escalera todo el escenografismo barroco europeo, y da paso a una distribución de los espacios de carácter más representativo. En el reinado de Carlos III se amplía considerablemente el Palacio con dos grandes alas encuadrando la fachada principal, inspirándose en el patio de honor frecuente en la arquitectura palacial francesa, y una capilla en una de las alas extremas. Esta obra se debe a Francisco Sabatini, que lleva la influencia italiana a la combinación de los elementos arquitectónicos de los dos cuerpos de dichas alas.Los cambios en Aranjuez son evidentes en el trazado de la ciudad cortesana con sus áreas representativas y de servicios. Este interesante plan urbano, en el que trabajan sustancialmente Bonavia, y Jaime Marquet, se atiene a sistemas de radialidad y ortogonalidad, tomando como punto de referencia centralizante el palacio del Rey. Este planteamiento urbanístico se extiende también al territorio, a los cotos y sotos de Aranjuez en los que se racionaliza el campo, otorgando a huertas y plantíos un trazado artístico de primera magnitud. A la empresa urbana acompaña la arquitectónica. Aranjuez se monumentaliza a través de una arquitectura nobiliaria, de función administrativa y burocrática, industrial, de espectáculo, de adscripción doméstica, de función religiosa, en la que destacan edificios tan singulares como la Casa de Oficios y de Caballeriza, la Casa de Infantes, la Casa de Abastos, el edificio del Ayuntamiento y Contaduría, el Teatro, la Iglesia de San Antonio, la de Alpajes, la de San Pascual, el Hospital de San Carlos, Cuarteles, Caballerizas, etcétera. Los edificios se integran en un trazado urbano de estudiadas perspectivas de visión, creándose algunos enclaves como la plaza en la que se asienta la iglesia de San Antonio, de gran belleza por su axialidad respecto al trocado eje, circunscrito al Palacio Real.El programa artístico de Aranjuez se prolonga en la arquitectura de jardinería que, tanto a nivel paisajístico (en contextos más alejados) o sometido a un proceso de mayor racionalización y formalismo (en zonas más cercanas), constituye una página de gran esplendor para el arte de la jardinería en España. Tanto en el proceso histórico de los Austrias, donde ya se definen el Jardín de la Isla, Ontígola o Picotajo, con su complemento de fuentes, paseos arbolados, etcétera, como en el siglo XVIII bajo la nueva monarquía borbónica, período en el que se procede a una sólida interpretación del jardín barroco, con el empaque y magnificencia de otras residencias europeas, sobre todo bajo la influencia francesa. A tales proyectos van unidos los nombres de Etienne Marchand, René Carlier, y toda una escuela en torno a la familia Boutelou, la cual se convierte en intérprete fiel del mundo ideal del jardín dieciochesco emulando las directrices del francés Le Nôtre, cuya obra demuestra la irradiación del genio francés en el tema de la jardinería áulica.El programa renovador de Aranjuez bajo la monarquía borbónica se extiende también al territorio, tanto en aspectos experimentales agrícolas y hortelanos con preocupación científica, como en un experimentalismo arquitectónico urbano de carácter rústico de gran variedad lingüística, relacionando la arquitectura. y la naturaleza con base en la cultura clásica. Las Granjas, la Casa de Vacas, el Cortijo, las casas de labranza, la vivienda agrícola, vienen a ser testimonio de un planteamiento del campo agreste de base culta. Aranjuez en el siglo XVIII es un compendio experimental de gran envergadura, al que pone un broche de oro Juan de Villanueva con sus puntuales intervenciones en alguna de las puertas, como las de Jardín del Príncipe, o templetes, como el magnífico Tholos con destino a sus jardines. También la Casa del Labrador como edificio que subraya el afán de los Borbones por los caprichosos (casinos trazados con cierta independencia dentro de los Reales Sitios), viene a ser ese monumento delicado cuyo valor artístico se sustenta en un claro compromiso entre la sutil galantería del rococó y unos toques de austeridad neoclásica.La Granja de San Ildefonso, en el siglo XVIII, sustituye como lugar de esparcimiento al Real Sitio de Valsaín comenzado por Enrique III, remodelado por Enrique IV y reestructurado convenientemente por Felipe II y por su hijo Felipe III. Valsaín, del que hoy quedan escasos restos, fue un amplio conjunto de planta irregular, con patios y lonjas, coronado por chapiteles de pizarra y piñones escalonados al modo flamenco.Cercano a este lugar se hallaba una granja fundada por los jerónimos del Parral de Segovia gracias a una donación de los Reyes Católicos, hecha en el año 1477. Este pequeño edificio sirvió de embrión a un nuevo palacio que, por decisión del monarca Felipe V, se convirtió en una de las primeras empresas constructivas de gran magnitud iniciada por los Borbones después de su entronización en España. Tomando como punto de partida el núcleo central del antiguo claustro de la hospedería de los frailes jerónimos, el llamado patio de la fuente, Felipe V inició la nueva construcción con entusiasmo, atraído por la belleza del lugar, con sus bosques de robles y de pinos al pie de la sierra de Guadarrama.En el proyecto se advierten dos planteamientos de carácter muy diferenciado. Se piensa, en primer lugar, en convertir la construcción rústica en un sencillo palacete de recreo. Para edificarlo, el Monarca llama a Teodoro Ardemans, maestro mayor del Ayuntamiento de Madrid y arquitecto de arraigado conservadurismo. Ardemans inicia la obra sometiéndose a la modesta construcción conventual que transforma en un sencillo palacio de planta cuadrada, con el patio de la fuente como médula centralizante y cuatro torres en los ángulos siguiendo la tradición española del siglo XVII. En el eje de la fachada oeste, también siguiendo una vieja tradición española, dispuso el templo, cuya cúpula, alzada sobre los chapiteles de las torres evoca los perfiles de tantos y tantos planteamientos de la capital llevados a cabo en el siglo precedente. El proyecto de La Granja en esta etapa no se separa de las directrices de la arquitectura tradicional hispánica, pues poco la alteran el ritmo alternativo del ventanaje o las licencias o caprichos ornamentales sobre las arquerías del patio. Palacio y templo se circunscriben a una tipología ya superada. El templo se consagraba en el año 1723 por el cardenal Borja, Patriarca de las Indias.A partir de esta fecha, tal vez por impulso de Felipe V y de su segunda esposa, Isabel de Farnesio, la construcción inicia otro rumbo. Los monarcas han comenzado ya un proceso de incorporación a la corte española de artistas procedentes de sus países de origen, Italia y Francia. A ellos corresponde la configuración de La Granja como Real Sitio y como conjunto monumental dieciochesco. Esta ruptura es lo que otorga a La Granja de San Ildefonso ese carácter fragmentario o esa visión arquitectónica de grandes contrastes. Por ello se han de valorar dos planteamientos, aunque el segundo absorba casi por completo al primero. La intervención de Ardemans permanece visible todavía en sus líneas maestras. El viejo claustro al que se ciñe la residencia real, con sus pilares de granito, sus pórticos rectilíneos y sus torres angulares, recuerdan la sobriedad de los tradicionales alcázares o palacios reales de la época anterior. En esta etapa se configuró una plaza, delimitada al este por la capilla, al norte por las caballerizas y al sur por la casa de oficios, edificios en consonancia con la construcción del palacio. La fachada meridional miraba al camino de Valsaín y es dato a tener en cuenta, ya que ha de condicionar la importancia que ha de prestarse a esta entrada en el proceso constructivo inmediato. También ha de pesar la situación de la iglesia en el vértice de una gran perspectiva. Ardemans en esta obra va más allá, en el plano urbano que en el puramente arquitectónico. Bottineau ha investigado escrupulosamente el proceso constructivo de Ardemans en el paisaje inmenso de Guadarrama.El proceso arquitectónico siguiente fue sin duda de gran complejidad. Se manejan sucesivas ideas a cargo de Andrea Procaccini y Sempronio Subisatti. La fachada del este, orientada al jardín principal, se confía en el año 1735 al arquitecto Felipe Juvara, al que prestará su colaboración J. B. Sachetti, obra que será concluida en el año 1741. Los italianos se reparten la nueva proyección de este magno edificio. A Subisatti se le reconoce como autor del Patio de la Herradura, tal vez la parte más suntuosa del palacio por la sabia manera de sintetizar influencias europeas. El ala sureste parece obra muy personal de Procaccini. Bonavia se encarga del proyecto general de la decoración interior, Sani del moblaje, Rusca de gran parte de la programación pictórica, Carlos Antonio Bernasconi de los enlosados de mármol. Si hubo un coordinador en este proceso, el mérito lo asume Subisatti. El escultor Gaetano Quadro o el broncista Benedetto Bartoli se suman al peso artístico italiano por el que se define el monumento en esta etapa, de la que no se pueden desvincular los nobles materiales de Génova y Carrara.El italianismo de La Granja, sin embargo, no es ortodoxo. Une a los diferentes artífices el afán por lo suntuoso y espectacular, tal vez en un deseo de ruptura del severo planteamiento de Ardemans. El viejo palacete quedó envuelto en una estructura barroca que anula o disimula su valor arcaizante arquitectónico. El Patio de la Herradura, el Patio de Coches, la fachada este al Jardín, o la fachada envolvente de la Colegiata son los determinantes de un nuevo edificio palacial en él que se resumen varias influencias artísticas europeizantes. Al evaluar las propiedades visuales del edificio nos inclinamos a distinguir entre aquellas que pertenecen a su toque de puro italianismo a las que han de enfocarse desde un aspecto proyectivo y perspectivo, tanto desde el punto de vista de la formación de una ciudad acostada a palacio, como desde la programación de una arquitectura de jardinería cuyas ideas y cuyo espíritu proceden de los modelos de Francia. El Jardín de La Granja de San Ildefonso es un aspecto que consideraremos en otro lugar por su valor autónomo.Sin embargo, este conjunto palacial no puede enunciarse sin esa naturaleza dual: arquitectura y naturaleza tienen en este lugar un feliz encuentro. Son cualidades relacionadas entre sí. El jardín es el buen sirviente que presta atención a las necesidades cortesanas de su amo. Es un contacto ocular el que se establece entre ambos, palacio-jardín, de varias direcciones. Desde el jardín se admira el aspecto principal del edificio de manera total. Desde el edificio se proyecta el sólido tridimensional de su estructura sobre la coordenada axial de una naturaleza geometrizada. También el palacio y sus jardines y la colegiata sirvieron de estímulo a la composición urbana del pequeño poblado de La Granja, al que alienta una fábrica de cristales cuyas manufacturas alcanzaron gran celebridad.El espíritu dieciochesco, cuyas cualidades psicológicas difícilmente pueden coincidir con las leyes que rigen El Escorial, no fue ajeno ni dejó de sentir devoción por el austero edificio erigido por Felipe II y convertido por juicio de muchos en el monumento nacional por excelencia. Este monumento triunfal, que fue ganando en el tiempo contenido y significación, de ambición ecuménica y símbolo de los ideales de un espíritu objetivo, exceden en lo formal también a todos los posibles antecedentes artísticos. Los Borbones no dejaron de considerar el Real Sitio de El Escorial como lugar predilecto en los meses otoñales del año. Realizaron una serie de intervenciones de carácter arquitectónico y urbano que han sido motivo de esa doble lectura del Real Sitio. En el último tercio del siglo XVIII se efectuaron destacadas reformas interiores, entre las que destaca la escalera que da acceso al palacio moderno. Este palacio borbónico está situado en la fachada que mira a oriente y fue decorado al estilo de la época. Las Casas de Oficios que rodean la Lonja, iniciadas por Felipe II, se completaron en el reinado de Carlos III con la construcción de las Casas de Infantes y la del Ministro de Estado. Juan de Villanueva, principal autor de tales ampliaciones y reformas, fue respetuoso con la normativa herreriana, aunque ha quedado bien constatado su talento en muchos de los elementos constructivos de los anteriores.Sin embargo, hubo una mayor libertad en las construcciones de recreo que el rey Carlos III mandó levantar para sus hijos Carlos y Gabriel. Cercanas en lo físico pero muy alejadas en lo psicológico, la Casita de Arriba (para el infante Don Gabriel), y la Casita de Abajo (para el Príncipe de Asturias) se convierten en una premisa básica para entender el sentido intimista y caprichoso dieciochesco, o el experimentalismo neopalladiano refinado y flexible de la segunda mitad del siglo XVIII. El pabellón de Arriba fue estructurado para audiciones musicales en respuesta a las aficiones del infante Gabriel. La Casita de Abajo, con destino al futuro rey, adopta una planta en T muy extendida para su mejor articulación con la alfombra de jardines que rodean el edificio. Su decoración interna es exquisita, aglutinando uno de los más bellos repertorios de las artes suntuarias. Tales obras fueron realizadas en los años de juventud de Juan de Villanueva, hacia 1772. Chueca ha comparado la gracia y libertad de estas arquitecturas escurialenses con algunas construcciones contadinas de Italia, de quien también se influencian algunas obras de Valadier. Tampoco se omite en la estructura de las Casitas de Arriba y de Abajo cierta pervivencia de formas barrocas, más sensible en el perfil de las cubiertas. Domina en el trazado un eje central en el que se inserta el palacete. Marcan los ejes de simetría los pabellones de portería de la entrada, de trazado muy interesante. Avenidas de diferentes niveles rodean el edificio de Abajo con exedra y un jardín en la altura dominante. El palacete de Arriba es de planta cruciforme con una estancia central de doble altura. El auditorio se sitúa en la estancia central y los ejecutantes se ubican en la zona alta sin ser apenas visibles. También un sencillo trazado de jardines y de fuentes rodea la construcción.La sensibilidad de Juan de Villanueva quedó expresada en estos bellos casinos dieciochescos, que no escapan a la libertad y ligereza del arte francés e italiano de la villa en el campo y no se alejan tampoco de la austeridad del ambiente escurialense.Villanueva y otros maestros de prestigio también emprendieron la extensión del Monasterio hacia un núcleo urbano en el que se asentaron un mercado cubierto y un teatro cortesano. Porque el Real Sitio, en criterio de Carlos III, debe ser un lugar para la Corte, para los españoles y para los extranjeros.El Real Sitio de El Pardo experimenta en el siglo XVIII una profunda transformación. El vasto territorio, propiedad casi en su totalidad del municipio de Madrid, es transferido a la Corona, operación que fue llevada a cabo por Felipe V, por Fernando VI y por Carlos III. En 1762, El Pardo ya como propiedad real, se extendía desde Alcobendas a Torrelodones de este a oeste, y desde Colmenar a Madrid por la línea nortesur. Los Reyes ampliaron la construcción palacial trazada por Carlos V duplicando el edificio y trazando en el eje medio un porte cochere, al modo europeo por obra de Francisco Sabatini. Francisco Carlier remodeló las torres al estilo de los palacios franceses y construyó la Capilla Real, modificó el viejo claustro con balcones angulares en galería al mismo tiempo que cerraba las antiguas galerías de zapatas imprimiendo unidad a los cuatro lienzos del interior. En el entorno del palacio se crearon edificios monumentales como elementos de servicio palacial. Casa de Oficios, Cocheras, Caballerizas, Cuarteles, Teatro, Casa de Infantes, Pajarera, Casa del Príncipe de Asturias, etcétera, se conformaron alrededor del palacio en un cinturón monumental.En el vértice del Palacio, en su costado occidental, se configuró una ciudad con unidades de abastecimiento y entidades domésticas de gran relieve, en la que se incluyeron mesones, fondas, postas, teatro, etcétera. Desde el epicentro palacial los nuevos caminos enlazaron la ciudad con el territorio dividido en diecisiete cuarteles, cada uno con una vivienda real de consideración artística diversa. Entre ellos destacan Viñuelas, Quinta, Navachescas y Zarzuela. El territorio fue urbanizado en una empresa de gran envergadura dirigida por especialistas europeos. Fue empresa, tanto en lo artístico como en lo productivo, de gran alcance, que congregó a especialistas de varias categorías, como Nangle, Rodolphe, Sttiliguert, Sabatini, Carlier, Marquet y otros.En Riofrío, el planteamiento palacial tiene una mayor simplificación, pero el edificio, en una línea dependiente del Palacio Real, más austera y simplificada, también aúna las iniciativas de Virgilio Ravaglio, Jaime Marquet, Díaz Gamones y otros artífices. Residencia para Isabel de Farnesio, se levanta en un paraje de caza de gran belleza, constituyéndose también en un núcleo incorporado a las jornadas de diversión de la Corona a mediados del siglo XVIII.